Elvire Jouvet 40

 Le ravissement d’Elvire

Au Conservatoire d’Art dramatique de Paris, à raison de sept séances qui ont lieu entre le 14 février et le 21 septembre 1940, Louis Jouvet fait travailler à une jeune actrice, Claudia, la dernière scène d’Elvire (acte IV, scène 6) du Dom Juan de Molière. Claudia répète chaque fois la scène devant la classe assemblée, qui intervient de temps à autre sous l’impulsion du Maître.

Comme un maître, en effet, c’est ainsi qu’apparaît Jouvet dans les cours publiés de cette dernière année 1940 – la dernière d’un enseignement que la guerre interrompit définitivement et qui avait débuté en 1934. Un maître en un sens ancien et presque oublié, en un sens artisanal aussi ; dernier détenteur peut-être des secrets d’un art, d’une tradition, d’une convention, comme il aimait dire – l’opposant fermement aux conventions de toutes sortes – , d’un Art du théâtre enfin, qui nous paraît aussi complexe, aussi raffiné que celui du Kabuki ou du Kathakali. Jouvet, un maître de l’Art du théâtre classique où le texte fait figure de loi.

Mais c’est aussi face aux jeunes acteurs, qu’il écoute et regarde avec une acuité, une impatience terribles, cherchant à tout instant la vérité de chacun, que Jouvet s’impose à nous comme un maître ; dans la forme même d’un enseignement qui dépasse celui des professeurs, des pédagogues, et finalement s’y oppose. Car eux n’enseignent, selon la boutade du Tao, que « les choses qu’on peut apprendre, les choses qu’on peut enseigner, c’est-à-dire les choses qui ne valent pas la peine d’être apprises. » Jouvet apparaît  dans ses cours comme un metteur en scène au sens le plus moderne du terme – novateur et audacieux interprète des textes anciens. De fait, chez lui, le pouvoir du maître est sans cesse questionné, dévié, par la ligne de fuite créatrice, inventive, du metteur en scène, et c’est cet écartèlement entre l’ancien et le nouveau qui fait pour nous l’émotion « actuelle » de ces leçons.

Parmi tous les cours publiés, la singularité des sept leçons à Claudia vient de ce qu’on assiste à l’initiation finale d’une élève parvenue au terme de son apprentissage, lequel a lieu dans cette scène de Dom Juan à l’épreuve d’un des sommets de l’art théâtral. « Je trouve que c’est la tirade la plus extraordinaire du théâtre classique », dit Jouvet.

Le soin exceptionnel apporté à la sténographie*, qui reproduit les humeurs, les silences, les mouvements, la respiration même des participants, des « personnages », fait de ces documents un moment de théâtre exceptionnellement vivant : nous sommes tout près de connaître le secret du théâtre au travail, nous assistons à l’énigmatique accouchement d’une artiste, nous nous faisons voyeurs de la double passion du maître et de l’élève mais, en filigrane, c’est déjà celle du metteur en scène et de la comédienne qui se joue devant nous.

A travers le délicat « serpentin des opérations dramatiques », soit le contrôle parfait de l’entrée en scène, des mouvements, du rythme de l’exécution, des regards, mais surtout à travers ce qu’il appelle avec insistance « le rapports de la phrase, du sentiment et de la respiration », Jouvet conduit Claudia et lui permet d’accéder à la maîtrise de son art. Mais en même temps, dans cette épreuve finale, Jouvet enseigne à son élève à dépasser le confort de cette maîtrise, à cesser de savoir afin d’oser s’avancer sans défense dans l’acte théâtral. Il faut pratiquer cet art sans artifice, c’est à cette condition que Claudia deviendra une artiste et que le texte sera porté à son incandescence.

En effet, dans l’une des avant-dernières leçons, le maître dira avec étonnement : « C’est la première fois que j’entends ce morceau. »

Afin de la préparer à cet art sans artifice, Jouvet traque chez Claudia les coquetteries, les habiletés, les joliesses, il réduit à néant tous les plaisirs qu’elle retire de son savoir-faire. Et Claudia se défend pied à pied, elle veut échapper à la voix, au regard du maître, respirer librement ; elle s’appuie sur la sourde hostilité de la classe, veut croire qu’elle peut se mouvoir sans lui, se refuse à lui, l’impatiente, le fait souffrir. Il y a là un combat terrible pour tous les deux comme s’il s’agissait de la conquête d’une âme.

Cependant Claudia se laisse investir par la parole de Jouvet, parole inlassable qui pousse sans cesse le corps de l’actrice à dessiner le mouvement du texte, que tisse entre elle et le rôle un réseau de pensées et de désirs presque trop dense, presque labyrinthique, et qui tresse aussi comme un second texte autour du Dom Juan de Molière, un texte de commentaires et d’interrogations qui aboutit à l’interprétation de ce Dom Juan comme d’un « miracle », interprétation incroyablement audacieuse, sans doute indépassée à ce jour en ce qu’elle résout « miraculeusement » et justifie la construction apparemment « manquée » de la pièce.

« Dom Juan est un miracle, un miracle du Moyen-Âge, une pièce qui n’est ni religieuse, ni anti-religieuse mais qui est baignée tout entière de la préoccupation de Dieu. C’est cela Dom Juan. Ce n’est pas un coureur de filles, le problème n’est pas là. » [Cinquième leçon] C’est cette interprétation de Jouvet qui s’élabore dans les leçons à Claudia et que sa mise en scène accomplira sept ans plus tard.

Et Elvire, dans ce contexte, apparaît à Jouvet comme une sainte, une « extatique ». C’est à la rencontre d’une mystique qu’il prépare longuement Claudia. On voit bien qu’il ne la fait renoncer à son savoir, à ses plaisirs mêmes, que pour lui faire éprouver la jouissance infinie de la sainte, le déferlement ininterrompu de l’extase d’Elvire qui a sublimé son amour pour Dom Juan en amour de Dieu, et vient en une dernière apparition tout à la fois lui annoncer sa mort et essayer de le sauver.

« Tout cet amour dont elle a été emplie et qui est monté en elle par une phénomène de chimie céleste a été transformé en amour de Dieu », et Jouvet continue par cette admirable exclamation : « Je me ferais cistercienne pendant trois mois pour savoir ce que c’est que cette sérénité, pour en éprouver le sentiment ! »

Une mise en scène est un aveu, disait Jouvet, et c’est bien à la déclaration d’un aveu que ces leçons nous font assister. Elles semblent en effet, à mesure qu’on s’achemine vers la fin, les stations marquées d’une approche de l’art théâtral, d’un phénomène de chimie céleste où le théâtre serait à la place d’un Dieu inconnaissable et infiniment distant. (« Car on ne peut riens savoir sur le théâtre, encore moins que partout ailleurs »).

Il y a là, présent, palpable, une sorte de devenir mystique de Jouvet. « pour obtenir un certain état psychique, il faut que l’acteur se conforme à une certaine existence, qu’il soumette son corps à une préparation ».

Jouvet veut Claudia comme Elvire : extatique, inconsciente, égarée, et même anorexique, dans un état de « viduité » tel que l’actrice devienne pure transparence, pure voix qui jaillit entre le texte et le monde, pure interprète. « C’est quelqu’un qui vient délivrer un message malgré lui ». Jouvet parle d’Elvire à Claudia, mais ce faisant ne lui donne-t-il pas une définition de l’acteur, le plus utopique et peut-être la plus belle ?

A la fin de ces leçons, en effet, nous avons affaire à quelqu’un qui n’est plus Claudia, à quelque chose qui n’est plus pour la comédienne « la niaise manie de son moi encombrant qui la possède. »

C’est après de longs mois d’exercice, d’entraînements physiques et spirituels, que surgit ce moment soudain et merveilleux où de l’oubli de soi naît pour elle le grand Art du théâtre. Ça parle. Comme les maîtres zen se réjouissent quand, dans l’art chevaleresque du tir à l’arc japonais, « quelque chose a tiré » ;

« La nue éclate, on voit tout à coup l’apparition et puis elle parle, et quand c’est fini, c’est fini ».

Ainsi Jouvet enseignait-il en 1940 l’art de l’acteur.

L’époque. 1940. Les cours se déroulent entre le 4 février 1940 et le 21 septembre 1940. Cinq cours ont lieu de février à mai, pendant la « drôle de guerre ». Les deux derniers sont donnés par Louis Jouvet les 10 et 21 septembre 1940, soit après l’Exode (10 juin) et l’armistice (22 juin) ; après aussi la mise en place dans les théâtres des décrets qui interdisent d’employer des comédiens d’origine juive.

Claudia est juive et, à cause de cela, n’obtiendra pas le 1er prix de tragédie.

C’est à l’époque de ces deux derniers cours que Jouvet remettra sa démission au Conservatoire et préparera secrètement un long exil pour sa troupe qui débutera par une tournée en Suisse, le 2 janvier 1941. Il ne reviendra à Paris qu’en 1945.

La guerre off. Rien dans les cours ne fait allusion au drame historique qui se joue à l’extérieur. La guerre est refoulée dans cet espace cérémoniel, mais c’est cet excès de silence qui, à la lumière de ce que l’on sait  rétrospectivement  des conséquences de la guerre sur Louis Jouvet et ses élèves, la rend extrêmement présente.

Je voudrais qu’on la sente, qu’on l’entende, cette guerre, pour deux raisons presque contradictoires : parce qu’elle fait apparaître à la fois la dérision de ce travail sans cesse repris sur « un morceau » du XVIIe siècle français, et son urgence absolue. Dérision, en effet, car quelle commune mesure y a-t-il entre l’Extase d’Elvire, l’acharnement de Jouvet à restituer la limpidité de son discours, et l’occupation du pays qui se met en place ? Mais aussi urgence absolue, car c’est la culture de ce pays, sa langue même – et ce morceau du XVIIe siècle en devient le symbole – qui sont menacées, quand l’occupant décide déjà de ce qui va représenter  la culture française sur la scène – excluant les comédiens juifs et les auteurs français que Louis Jouvet aimait. A la lumière de la guerre, le travail de Jouvet et de son élève, acharné, subtil aussi dans sa recherche d’une tradition oubliée et dans son interprétation novatrice, va apparaître comme un acte de résistance à la fois dérisoire et exceptionnellement important.

Dans les discours de Jouvet que nous mettons en scène, la proximité de la guerre est bien réelle et nous pouvons historiquement mettre en rapport le travail de l’acteur de Jouvet – comme défenseur de la langue – et cette terrible réalité. Mais même si la guerre n’existait pas, on pourrait l’inventer. Elle est pour moi, malgré sa réalité, une métaphore de tout ce qui menace constamment le travail artistique, l’Art en général, même en temps de paix. Car le sentiment d’un artiste est toujours dans son travail – si humble soi-il – ce mélange de dérisoire et de risque de mort.

Mise en scène de Brigitte Jaques

Assistant : Éric Vigner

Scénographie et costumes d’Emmanuel Peduzzi

Eclairages d’André Diot

Avec :

Louis Jouvet. : Philippe Clévenot

Claudia : Maria de Medeiros

Octave (qui joue Dom Juan) : Éric Vigner

Léon (qui joue Sganarelle) : Vincent Vallier / Maxime Bourotte.

 

Brigitte Jaques a remonté « Elvire Jouvet 40 » au Théâtre académique de Vilnius (Directeur Rimas Tuminas) en lituanien, dans une traduction de Laïma Rapsyté, le 19 juin 1996.

Décors et costumes de Virginija Idzelyté, éclairages de Philippe Collet, Assistante-Interprète Akvilé Melkunaité

Avec :

L.J. : Andrius Zebrauskas

Claudia (Elvire) : Jolanta Dapkunaité

Octave (Dom Juan) : Saulius Balandis

Léon (Sganarelle) : Saulius Mykolaitis

 

Elvire Jouvet 40, Sept leçons de L. J. à Claudia sur la seconde scène d’Elvire du Dom Juan de Molière, conçu par Brigitte Jaques d’après les leçons données par Louis Jouvet au Conservatoire d’Art dramatique de Paris du 14 février au 21 septembre 1940, fut créé le 8 janvier 1986 au Théâtre National de Strasbourg (direction Jacques Lassalle) dans la Salle Hubert Gignoux, repris au Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet à Paris (direction Josyane Horville) du 3 au 7 février 1986, du 1er au 16 juin 1986 et du 20 octobre au 5 décembre 1987 : production TNS, Comédie-Française (administrateur Jean-Pierre Vincent), Théâtre de l’Europe (direction Giorgio Strehler), Compagnie Pandora.

Tournées avec la Comédie-Française au Brésil (Brasilia, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Porto Alegre), en Uruguay (Théâtre Solis de Montevideo), en Argentine (Théâtre Cervantès de Buenos Aires, Cordoba), du 29 juillet au 23 août 1987.

Tournée en France (Boulogne, Villeneuve d’Ascq, Strasbourg, Beauvais, Reims, Toulouse, Montpellier, Albi, Tours, Bourges, Poitiers, Valence, Grenoble, Villeurbanne, Nantes).

En Europe (Londres, Berlin-ouest, Berlin-est, Varsovie, Prague, Budapest, Vienne, Yougoslavie, etc.)

En Afrique de l’Est (Madagascar, Île Maurice, Île de la Réunion, Kenya (Nairobi), Burundi (Bujumbura).

Et à New York (Festival Pepsico Summerfare).

- Benoît Jacquot a réalisé un film en noir et blanc à l’INA à partir du spectacle de Brigitte Jaques.

- Rappelons que c’est Charlottte Delbo qui sténographia ces cours en tant qu’assistante de Jouvet entre 1937 et 1940. Elle est connue par son destin tragique. Née en 1913, militante communiste (Jeunesses communistes 1934), elle épouse en 1936 Georges Dudach, militant communiste. Partie en Amérique du sud en 1941, elle revient et rejoint son mari dans la Résistance. Ils sont arrêtés tous deux en 1942 à Paris, il est fusillé le 23 mai 42. Incarcérée, elle est déportée à Auschwitz le 24 janvier 1943, puis en 1944 à Ravensbrück et rapatriée en 1945.  Elle écrivit ensuite  plusieurs ouvrages pour témoigner de ces événements, sous la forme de récits, pièces de théâtre,…  Aucun de nous ne reviendra, Le Convoi du 24 janvier, Auschwitz et après, Qui rapportera ces paroles ? Elle est morte en 1985. Compléter.

- « À chacun des mots que tu dis, il faut que tu sentes ce que tu dis, que tu sentes ce que cela représente. À chacun des mots que tu dis, il faut que le sentiment monte en toi, que tu sois baignée par ce que le mot exprime. Si tu fais cet exercice en appelant en toi, à mesure que tu penses le mot, le sentiment que ce mot exprime, à un moment donné, les sentiments monteront en toi, au fur et à mesure, avec tant d’intensité, que tu pourras presque jouer intérieurement le texte sans le dire, puis tu seras obligée de le dire. À ce moment-là, tu joueras le rôle. »

Louis Jouvet à Claudia, leçon du 24 février 1940 [Fin de la 3ème leçon].